אודות התערוכה | About the Exhibition


שטח/ נפח/ מקום

שטח / נפח / מקום

 

התערוכה הקבוצתית שטח/נפח/מקום מבקשת לבחון תופעה אמנותית שנעשתה נפוצה יותר ויותר בשנים האחרונות: עבודות צילום אשר חורגות מתוך המדיום הצילומי הדו־ממדי ומבקשות לחבר אותו בחזרה אל העולם התלת־ממדי.
 
מאז המצאתו מתאפיין מדיום הצילום בשטיחות: התמונה המצולמת מוצגת לפנינו תמיד על גבי משטח, בין אם מדובר בנייר צילום, במצע אחר כמו פרספקס או מתכת, על גבי מסך כלשהו או בהקרנה על קיר. הדימוי הצילומי מאגד בתוכו שכבות של מציאות חומרית, פיזית, תלת־ממדית, המתלכדות כולן יחד אל אותו מישור, נצמדות ונדחסות זו על גבי זו ומייצרות תיעוד מושטח של המציאות.
 
על רקע זה, ולצד התפתחויות טכנולוגיות המאפשרות יצירה של דימויים כמעט יש מאין, צלמים שונים מבקשים דווקא להחזיר את המדיום אל התשתית החומרית שלו. שלושת הצלמים המשתתפים בתערוכה מבקשים למתוח את הגבולות המוכרים של הצילום, ולבחון מחדש את מערכת היחסים שבין התיעוד המושטח למקורו החומרי, בין הנייר המישורי למרחב המציאותי, בין התוצר הדו־ממדי של המצלמה לבין האפשרות של הדימוי להפוך שוב לאובייקט. הם נוקטים שיטות פעולה שונות של תיעוד, פירוק, חיבור והצבה מחדש של תצלומיהם, באופן שהופך את עבודות הצילום לסביבות פיזיות של ממש.
 
מיצב האור של שירן יצהרי, המוות מגיע אפילו לאבנים ולשמות,[1] עוקב אחר קו המתאר של מבנה אדריכלי שהיה ואיננו עוד: בית ח'ורי החיפאי, אשר בנה סלים ח'ורי בתחילת המאה העשרים, ושבו התגוררה משפחתו עד שנמכר והושכר להנהלת הרכבת המנדטורית של ארץ ישראל. הבניין נפגע במהלך מלחמת העצמאות ולאחר מכן בשריפה, עד שלבסוף נהרס ובמקומו נבנה בניין אחר, המוכר כיום כמגדל הנביאים. צלליתו של בית ח'ורי, שיצהרי יצרה מתוך תצלומים ישנים של המבנה, מוקרנת על גבי עבודה נוספת שלה, אתר, העשויה קיר גבס המעוטר אלמנטים משוקעים המזכירים בצורתם את חלונות הבניין המעוגלים. הבניין הישן, שאיננו קיים עוד, מוקף כולו בהקרנה נוספת של צללית גדולה יותר – זו של מגדל הנביאים. המגדל, אשר נבנה במהלך שנות השמונים כמגדל משרדים מודרני ומפואר, עומד היום כמעט ריק, מרבית קומותיו אינן מאוכלסות, והוא ננטש אט־אט לטובת מגדלים חדשים שצצו בעיר.
 
באמצעות ההקרנה המוטלת על גבי הקירות, יצהרי מבקשת לבחון את המנגנון הצילומי ולפענח אותו אל מול זה הפיסולי בכמה רבדים: ראשית, יצירת הצורות המקושתות בקיר הגבס, המדמות את חלונות בית ח'ורי הישן, מהוות מעין מהלך של יצירת נגטיב פיסולי – יצירת שקע או תבנית, שאליהם ניתן לצקת חומר ולייצר מתוכם את הפסל הנפחי. מושג הנגטיב בצילום האנלוגי פועל באופן דומה: על מנת להפיק את התצלומים, יש להשתמש בנגטיב – בסרט הצילום – אשר עליו מתקבלת התמונה בצבעים ההפוכים למציאות. תהליך הפיתוח של סרט הצילום והקרנתו על גבי נייר הצילום מחזירה לחיים את הצבעים המקוריים, כפי שיציקת החומר לתבנית נועדה לייצר את הפסל ה'מקורי', כאובייקט שתופס מקום ממשי בעולם.
 
הפעולה הצילומית של יצהרי היא כמעט מטאפורית: כמו אין לה כאן צורך במצלמה ממשית, שכן שני הבניינים מתועדים ומוכרים, ואין צורך בתיעוד נוסף שלהם על מנת להתוודע לצורתם. יתר על כן, בעוד הצילום מקפיא רגע מסוים אחד בזמן, יצהרי לוכדת בעבודתה מספר שכבות של זמנים ותהליכים: שתי ההקרנות המשולבות זו בזו מצביעות מצד אחד על שתי נקודות שונות בזמן, אשר מתרחשות ברצף לינארי, בזו אחר זו; לצד זאת, ההקרנה מציעה גם אפשרות לראות בהן קיום בו־זמני של ההיסטוריה ושל ההווה, שכן הדימויים המוקרנים מופיעים שלובים זה בזה בכל רגע נתון. בכך, העבודה של יצהרי משמרת זיכרון קולקטיבי מסוים, אך גם מנכיחה את קיומו העכשווי.
 
ללא כותרת (אביגיל), עבודת הקיר גדולת הממדים של מתי אלמליח, היא דוגמה תמציתית לפרקטיקה המאפיינת את יצירתו, העוסקת בפירוק ובחיבור מחדש של תצלומי דיוקן ותצלומי נוף. בהדפסת זירוקס המותאמת לקיר הגלריה פורש אלמליח נוף ישראלי מוכר של רצועת חוף. על גבי הנוף המקומי מופיע דיוקן אישה מפורק ומשובש: התצלום הישן – הלקוח מתוך אוסף התמונות של אם האמן אשר נשמר במשך שנים בתוך קופסת נעליים – מתפורר לחלקיקים רבועים המונחים על גבי קוביות עץ. התצלום המפורק מופיע לפנינו כמעין מגדל קוביות, מציג את עצמו בזוויות מרובות אשר אינן מצליחות להתלכד לכדי זהות יציבה, אחידה ובת־זיהוי. בתצלום הישן מתועדות פניה של אביגיל אברג'יל, ידידת המשפחה אשר גדלה לצד אמו של האמן במעברה בקריות. הפירוק של תמונת הדיוקן מבקש להצביע על תהליכים של ערעור וטשטוש הזהות של העולים החדשים שהגיעו לארץ באותן שנים, והצבתה על רקע הים כמו מרמזת על ניסיונה העיקש לנטוע את עצמה בלב הנוף הישראלי ולהשתייך אליו בכל מחיר. דמותה המרוסקת, המתגבשת באופן חלקי בלבד מתוך פיסות הדימוי, היא גם נטולת עיניים: עיניה אינן מופיעות בשום מקום על גבי הקוביות, והיעדרן מרמז גם הוא לאותו תהליך של מחיקת זהות והסתרת השורשים התרבותיים והמסורתיים אשר עבר על עולים רבים.
 
בעבודה נוספת, התלויה על הקיר האחורי, אלמליח מאפשר הצצה לדיוקן נוסף הנחשף הפעם לעין הצופים דרך מקבץ של מראות קמורות וקעורות. הדמות בדיוקן – מכר של משפחת האמן – מונחת בתוך קופסת עץ, הדומה לתיבות התכשיטים שהיו נפוצות בעבר. הקופסה תלויה לפנינו כך שאין לנו אפשרות להביט בתמונה עצמה, הפונה אל הקיר, אלא רק דרך השתקפותה המשתברת במראות המרובעות הניצבות מולה, המהדהדות בצורתן את הקוביות המרובעות המפרקות את דיוקנה של אביגיל.
 
אלמליח משתמש בעבודותיו הן בתצלומים קיימים, כמו תמונות הדיוקן המופיעות בתערוכה, והן בדימויים שהוא עצמו מייצר, כמו תמונת הנוף המהווה את הרקע לדיוקנה המפורק של אביגיל. באמצעות החומריות הניכרת של הדפסת הזירוקס והצמדתה לאובייקטים מוחשיים כמו הקיר והקוביות, ובאמצעות השימוש בקופסה ובמראות, אלמליח מבקש להנכיח מחדש את הדימויים כאלמנטים בעלי קיום ומקום במרחב הפיזי. בדומה לעבודה של יצהרי, גם כאן המשחק בין התצלום המושטח לבין הצבתו התלת־ממדית מעלה שאלות על אודות זיכרון, היסטוריה והתלכדותן של שכבות הזמן.
 
עבודתה של עירית תמרי מורכבת מניירות צילום שעליהם הודפסו תמונות של קיר הגלריה. לקראת התערוכה תיעדה תמרי את אחד מקירות הגלריה הפנימיים, המחופה אבן ירושלמית. אבני הקיר מסותתות היטב, חתוכות ומוחלקות במיוחד על מנת שיוכלו להיצמד אל המבנה ולהוות לו כיסוי הולם. בהצבתה הפיסולית, תמרי כמו מבקשת להחזיר לחיים את חומר הגלם הסלעי לפני שעבר מטמורפוזה והונח על גבי הקיר: התצלומים שצילמה מודפסים על גבי נייר צילום, וממנו היא יוצרת פסלים החורגים מהצורניות ומהמרקם המלאכותי שנכפו על האבנים. לוחות האבן החלקים הופכים בעבודתה לבעלי קצוות מעוגלים או משוננים, מקופלים במגוון צורות, מקבלים נפח וכמו מתעוררים לתחייה מתוך הקיר. חלק מאותן אבנים מצולמות ניצבות כמערום לבנים ברחבי החלל, בעוד חלקן מוצמדות אל הקיר עצמו: נייר הצילום המתעד את הקיר כמו יוצא ישירות מתוך כור מחצבתו המקורי, מותח את מרקם האבן פנימה אל תוך חלל הגלריה ומתעתע בנו בשל היותו נפחי־אך־מושטח, המתקיים בו זמנית כדימוי וכאובייקט תלת־ממדי.
 
המונח שטח / נפח לקוח מעולם המדעים המדויקים, שבו קיימות נוסחאות שונות לחישוב היחס בין פני השטח של צורות מסוימות לבין כמות המרחב שאותן צורות תופסות בחלל. מערכת יחסים זו, שבין השטח לנפח, מתגלמת בעבודותיהם של שלושת הצלמים באמצעות התייחסותם למושג המקום. דרך הקרנה, פירוק, חיתוך ומניפולציות שונות המופעלות על מרכיב השטיחות של הצילום, כל אחד מהם מבקש לייצר מקום פיזי, דימוי נפחי שיש לו זכות קיום בעולם תלת־ממדי דווקא. זהו המשחק המורכב שבין תיעוד לבין נוכחות, בין החזותי לבין הניתן למישוש ובין הזיכרון לבין ההווה אשר מבנה את המקום באמצעות הצילום – ומעניק לו זכות קיום, הן כשטח והן כנפח.
 
[1]  בלטינית: Mors etiam saxis nominibusque venit, לקוח מתוך: Decimus Magnus Ausonius: Epitaphia 31: De Nomine Cuiusdam Lucii Sculpto in Marmore. London 1919-1921, vol. 1, p. 159.
 
 
הגר בריל
אוגוסט 2019
 
Surface / Area / Volume
 
The group exhibition Surface / Area / Volume seeks to examine an artistic phenomenon that becomes increasingly common in recent years: works of photography that stray from the two-dimensional photographic medium and ask to reconnect it to the three-dimensional world.
 
Since its invention, photography has been characterized by flatness: the photographed picture is always presented to us on a surface, whether it is a photographic paper, plexiglass, metal, some kind of screen or projected on a wall. The photographic image combines layers of material, physical and three-dimensional reality, all of which fuse to the same plain, clinging to one another and producing a flattened record of reality.
 
 Regarding this, alongside other technological developments that allow the creation of images almost out of nothing, various photographers wish to bring back the medium to its material infrastructure. The three photographers participating in the exhibition seek to stretch the familiar boundaries of photography and reexamine the relationship between flattened documentation and its physical origin, between the levelled paper and the realistic space, between the two-dimensional product of the camera and the possibility of the image becoming an object again. They take various methods of documenting, disassembling, reattaching, and repositioning their photographs in such a way that make the photographic works become real physical environments.
 
The light installation by Shiran Yitzhari, Death Comes Even to Stones and Names,[1] follows the outline of an architectural structure that no longer exists: the Khoury house in Hafia, built by Salim Khoury in the beginning of the 20th century, and where his family lived, until it was sold and then rented to the Palestine Railways. The building was damaged during the 1948 Arab–Israeli War and afterwards by fire until eventually it was demolished, and a new building was erected instead, known today as Hanevi’im Tower. The silhouette of Khoury house, that Yitzhari created using old photographs of the building, is projected onto another of her work, Site,  a wall made of plaster decorated with concaved elements, reminiscent of the curved windows of the building. The old building, which is no longer there, is surrounded in another projection of a larger silhouette, that of the Nevi’im Tower. The tower, built during the ’80s as a modern, luxurious office tower, stands today almost empty, most of its floors unoccupied and it has been slowly abandoned in favour of newer buildings constructed through the city.
 
Through the projection on the walls, Yitzhari seeks to examine the photographic mechanism and decipher it in light of the sculptural aspect in several levels: First, the creation of the arched shapes in the plaster wall, which resemble the windows of the old Khoury house, constitute a kind of sculptural negative - A mould, to which materials can be poured in order to produce the volumetric sculpture. The concept of the negative in analogue photography works similarly: in order to produce the photographs, the negative - the film itself - must be used, on which the image is obtained in colours that are opposite to reality. The process of developing the film and projecting it on the photographic paper brings back the original colours to life, just as casting the material into the mould is intended to produce the ‘original’ sculpture as an object that occupies a real place in the world.
The photographic action of Yitzhari is almost metaphorical: she has no need for a real camera here, since the two buildings are documented and recognized, and there is no need for additional documentation in order to become familiar with their form. Moreover, while photography is freezing one particular moment in time, Yitzhari captures several layers of time and process in her work: the two combined projections point to two different moments in time that occur in a linear sequence, one after the other; Aalongside this, the screening also offers the possibility of seeing the projections as a simultaneous existence of history and the present, since the projected images appear intertwined at any given moment. In this way, the work of Yitzhari preserves a certain collective memory, but it also reveals its current existence.
 
Untitled (Abigail), the large-scale work by Mati Elmaliach, is a concise example of the practice that characterizes his work, which deals with the dissolution and re-integration of portrait and landscape photographs. In a Xerox print that is adapted to the gallery wall, Elmaliach spreads a well-known Israeli landscape of a beach strip. On top of the local landscape is a fragmented, disrupted portrait of a woman: the old photograph - taken from the artist's mother's collection of photographs kept for years in a shoebox - crumbles into square pieces placed on wooden blocks. The dismantled photograph appears before us like a blocks tower, presenting itself at multiple angles that fail to unite into a coherent, uniform identity. Documented in the old photograph, is the face of Abigail Abergil, a friend of the family who grew up alongside the artist’s mother in the transit camp (Ma’abara) in the Krayot area. The dissolution of the portrait seeks to point to processes of undermining and obscuring the identity of the new immigrants who arrived in Israel during those years, and placing her picture against the background of the sea seems to indicate her stubborn attempt to plant herself in the heart of the Israeli landscape and to belong to it at any cost. Her shattered image, formed only partially from fragments of the image, is also devoid of eyes: her eyes do not appear anywhere on the cubes, and their absence hints at the process of identity erasure and hiding the cultural and traditional roots that many immigrants experienced.
 
In a different work, hanging on the back wall, Elmalaich is allowing us a peek to another portrait who is visible to the viewers through a cluster of convex and concave mirrors. The image - an acquaintance of the artist's family - is placed in a wooden box, similar to the jewellery boxes that were common in the past. The box hangs in front of us so that we can’t look at the picture itself, which faces the wall, but only through its reflection in the square mirrors facing it, echoing in their shape the cubes that deconstruct Abigail's portrait.
 
In his works, Elmaliach uses both existing photographs, such as the portraits in the exhibition, and images he himself produces, such as the landscape image that forms the background to Abigail's disjointed portrait. Through the materiality of Xerox printing and linking it to tangible objects such as the wall and the cubes, and through the use of the box and mirrors, Elmaliach seeks to recreate the images as elements of sustenance and place in the physical space. Like Yitzhari's work, here too the play between the flattened photograph and its three-dimensional position raises questions about memory, history, and convergence of the layers of time.
 
The work of Irit Tamari consists of photographic papers on which a photo of one of the gallery walls was printed. Toward the exhibition, Tamari documented one of the inner walls of the gallery, which is covered with Jerusalem stone. The stones of the wall are well-dressed, cut and particularly flattened so that they can adhere to the building and provide it with appropriate cover. In her sculptural installation, Tamari seems to want to revive the rocky material as it was before it underwent a metamorphosis and was placed on the wall. The photographs she took are printed on photographic paper, from which she creates sculptures that deviate from the shape and artificial texture imposed on the stones. In her work, the smooth stone slabs become rounded and jagged, folded in a variety of shapes, gaining volume and emerging from the wall. Some of these photographed stones stand as piles of bricks in the space, while some are attached to the wall itself: the photographic paper that documents the wall looks as if it emerges directly from its genuine origin, stretches the texture of the stone into the gallery space and deceives us due to its flat-volume quality, its simultaneous existence  as an image and as a three-dimensional object.
 
The term Surface Area / Volume is borrowed from the world of exact sciences, where there are different formulas for calculating the ratio between the surface area of certain forms and the amount of volume that those shapes occupy in space. This relationship, between surface and volume, is embodied in the work of the three photographers by their reference to the concept of the area as a given space. Through projection, dissolution, cutting and various manipulations applied to the flatness of photography, each seeks to create a physical place, a volumetric image that has the right to exist in a three-dimensional world. It is the complex play between documentation and presence, visual and tactile, and memory and the present that shapes the place through photography - and gives it the right to exist, both as a surface and as a volume.
 
[1] “Mors etiam saxis nominibusque venit” – “Death comes even to stones and names”. Quoted from Decimus Magnus Ausonius: Epitaphia 31: De Nomine Cuiusdam Lucii Sculpto in Marmore. London 1919-1921, vol. 1, p. 159.